Петербург выполз из Ленинграда запущенным, неопрятным созданием. Иначе и быть не могло, слишком многое ему пришлось пережить после «Октября» Эйзенштейна, расправившегося с Невы державным течением. Вернется ли его пышный, стройный вид? Сможет ли кто-нибудь простить Петербургу его бесчеловечность и позволить ему любоваться своим отражением безо всякой рефлексии?

В последнее время единственным явлением блистательного пушкинского Петербурга, не омраченного интеллигентской питерской меланхолией, от которой недалеко и до человеконенавистничества, был голливудский «Золотой глаз». Джеймс Бонд, благодаря своему иноземному происхождению, не обременен рефлексией. Вот он и смог порадоваться всему: и громады стройные теснятся дворцов и башен, и мосты повисли над водами, и оград узор чугунный, и однообразная красивость — все то, чего «приличный» кинематограф по определению избегал. Агент ноль-ноль-семь, мчась на танке, хулигански крушит всю нашу петербургскую роскошь — в этом видится аллегория, многих раздражившая до ярости. Полно, стоит ли, видно «ты, Сальери, не в духе нынче. Я приду к тебе в другое время».

Летом, в белые ночи, настает таинственное время, когда на всем лежит какой-то заманчивый, чудесный свет, и вы выходите на невскую набережную, чтобы насладиться мечтами и одиночеством; и взгляд ваш упирается в некое подобие плавучего ресторана-гусеницы vis-a-vis бедных сфинксов, в переливах зеленого, красного и желтого, орущего, как сошедший с ума от страха перед ворами автомобиль во дворе-колодце; когда затем ваш взгляд переходит на Дворцовый мост, прикинувшийся рождественской елочкой в супермаркете, а затем на Зимний, похожий в затейливом освещении на вставную челюсть, — странное чувство овладевает вами. Вдоль Невы, около сторожевых львов, все Guinness, Guinness, те же вывески украшают подход к Медному всаднику, заменив будочников, а напротив, в Сенате и Синоде, где заседали Каренин и Аблеухов, кипит разудалый бар «Трибунал», мечта мичмана и капитана. А дальше, дальше золотой Невский, переливающийся нежными светами неоновых прожекторов Golden Dolls, этого чудного заведения, специально сконструированного как мемориальный памятник все тому же художнику Пискарёву… Вам не нравится, вы шокированы? А мне очень нравится, мне нравится весь этот сор, джанк, bullshit, бутылки пепси-колы и прочий трэш постмодернизма, уносимый державным течением.

Последние фильмы о Петербурге имеют несомненное достоинство — они впрямую заговорили о своеобразии города. К этому своеобразию подступиться страшно: оно слишком высокомерно и в то же время затасканно, как вступление к «Медному всаднику». Именно поэтому сейчас вдохновение можно позаимствовать лишь у запущенного, замызганного Петербурга — воспоминания о Достоевском и Серебряном веке. Дворцовая площадь — по-прежнему удел парадов.

Но освободимся мы от николаевского Петербурга и ленинского Ленинграда в тот день, когда воспоем роллеров вокруг Александрийского столпа. Пусть змееныш, сейчас снова вылезший на свет божий, отощал и дрожит на своих рахитичных ножках, неумело подражая Альмодовару, Джону Ву, Тарантино и Вонгу Карваю, — он жил, жив и будет жить, любовь моя, мой драгоценный и единственный Петербург, такой несчастный, прекрасный и ни на кого другого не похожий.

PIERRE MARIE JOSEPH VERNET INCENDIE DU PALAIS D’HIVER 1838

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ РУССКИЙ КОВЧЕГ 2002

«Мир — Россия — Петербург». Эта формула Андрея Белого, провозглашенная в его замечательном романе, остается неизменной несмотря на все мытарства, что претерпевал город на протяжении прошлого столетия, даже на потерю своего имени. Для уточнения этой последовательности справедливо было бы добавить: «Мир — Россия — Петербург — Эрмитаж», — ибо нет более подходящего символа для этого города. Эрмитаж, являясь связью Петербурга с Россией (так как он воплощает весь петербургский период российской истории, вплоть до наших дней), в то же время — прорыв Петербурга и России в мир. Пространство Эрмитажа, его семи зданий, — пространство памяти, наполненное не только музейными предметами, но и огромным количеством образов, определявших и Петербург, и Россию, и мир. Как ни странно, об этом никто никогда ничего не сказал. Фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» стал чуть ли не первым прямым высказыванием об огромности памяти, хранимой эрмитажными залами, галереями и лестницами. Памяти темной, искореженной, искусственной, как вообще искорежена и искусственна в России любая память. «Русский ковчег» — фильм именно о памяти, а не об истории. История сконструирована и логична, память же чувственна и невнятна. История должна делаться разумом и состоит из умозаключений и фактов, память же хранит впечатления и образы. История претендует на истинность, память же, единственное место, где прошлое живо, может себе позволить обманывать и путать. Память неотделима от воображения.

Само название фильма — аллюзия на библейскую историю спасения. Конец фильма, выход к черной бездне вод, окружающих здание со всех сторон, — это прямая отсылка к водам Леты, реки забвения, уносящей все и всех и все и всех поглощающей. Как и любой музей, Эрмитаж — своего рода ковчег, и Ноев ковчег был, наверное, первым музеем мировой культуры. Но Эрмитаж — музей особенный, музей мировой культуры в русском контексте, со всей трагической сбивчивостью и невнятностью этого контекста. Да не является ли огромное здание самого большого в мире по площадям музея лишь призраком, блуждающим по дымящимся летейским водам? Кажется, что фильм Александра Сокурова утверждает именно это.

Пожар Зимнего дворца, случившийся вечером 17 декабря 1837 года, был, несомненно, очень красивым зрелищем. Бушующее пламя, вздымающееся к глухим и абсолютно мрачным небесам прямо из середины дворца, сразу же им сожранной. Оно нестерпимо яркое в эпицентре и потому как бы иллюминирует барочный фасад Растрелли, остов обугленных до черноты, но устоявших стен, украшенных силуэтами скульптур, постепенно расползающихся от жаркого дыхания огня. Город тих и темен, он милостиво укутан белым снегом, на площади превратившимся в роскошное полотно какого-то адского Поллока, который выдавливает сияющие краски своего безумного дриппинга прямо к ногам ангела, вознесшегося на гранитной колонне в высоту, позволяющую вполне насладиться грандиозным фейерверком. Ангел одной рукой прижимает к себе крест, а другой — то ли закрывается от пламени, то ли посылает проклятие дворцу, городу, да и всей империи в придачу. Роскошный вид, страшное и чудесное зрелище. Представить это чудесное событие мы можем только по изображениям, созданным позднее, — таким, например, как картина Пьера Мари Жозефа Верне, датированная декабрем 1838 года. Специалисты утверждают, что художник, вероятно, при ее создании опирался на зарисовки с натуры. Это весьма сомнительно: трудно себе представить, чтобы Пьер Мари Жозеф среди декабрьской ночи побежал на площадь делать зарисовки; навряд ли он пробился бы через гвардейский кордон; да и найти место на площади, чтобы пристроиться с рисовальными принадлежностями, было бы невозможно. Картина выразительна, но явно написана благодаря воображению, подстегнутому впечатлениями от руин дворца. Теперь воображение стало нашей памятью.

Зато мы обладаем ярким описанием восстановления Зимнего, набросанным очевидцем, который явно опирался на непосредственное восприятие натуры, — и опять же демонстрирующим одну из граней того, что именуется памятью:

В фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» пожара Зимнего дворца нет, зато есть автор цитируемых выше строк, маркиз Астольф де Кюстин, автор великой книги «Россия в 1839 году», превращенный режиссером в проводника зрителя по императорскому дворцу и российской истории, в своего рода Вергилия эрмитажной «Божественной комедии». Сравнение с Вергилием отнюдь не случайно: Кюстин, возникшая из небытия тень, сопровождает нас с вами, живых и живущих, в мир Александра Сокурова, в мир зыбкий и странный, наполненный неясными шорохами, шепотами, видениями и фантомами, в потусторонний мир, населенный умершими, давно умершими. Впрочем, маркиз такой же Вергилий, как мы с вами — Данте, и все немного неясно и нечетко, и сливается театральность императорских залов с театральной внешностью населяющих их привидений, иногда безыскусно искусственной, и все скользит, все невнятно и многозначительно, как зрение слепого и слух немого, и блистательно фальшивит оркестр, и фальшива позолота, и море, море искусственной зелени, напоминающей об искусственности зимних садов, столь любимых русскими, что подметил не без иронии все тот же Астольф де Кюстин.