При таком режиме изображение является визуальным аттрактором в фикциональном мире [13] , объектом внимания персонажей и предметом совершаемых ими действий: его создают, искажают, уничтожают, продают и покупают, приносят в дар, крадут, преследуют и т. д. В актантной структуре повествования оно может выполнять функции объекта (желания, творчества, поиска), партнера, противника главных героев, а сами эти герои являются по отношению к нему создателями (например, художниками) или, чаще, зрителями, сталкивающимися с ним на своем пути. В некоторых фантастических сюжетах оно оживает, обретая магические или эротические свойства и становясь уже не объектом, но активным субъектом действия. На него направляется рефлексия героя и/или рассказчика: в процессе повествования о нем ведут метасемиотические, например художественно-критические, дискуссии, а иногда даже создают на его основе настоящую теорию образа.

Хотя рассказы о таких активных визуальных изображениях встречались в европейской культуре начиная с древности (эпизод оживления статуи Пигмалионом в «Метаморфозах» Овидия, средневековые легенды об оживающих чудотворных иконах и изваяниях), но самостоятельной художественной традицией они стали в эпоху романтизма. К числу наиболее известных произведений, созданных в этой традиции, принадлежат «Неведомый шедевр» Бальзака (Le Chef-d’oeuvre inconnu, 1831), «Портрет» Гоголя (1835–1842), «Медный всадник» Пушкина (1833), «Портрет Дориана Грея» Уайльда (The Picture of Dorian Gray, 1890–1891), «Blow-Up» Антониони (1966).

Интрадиегетические образы чаще всего бывают в двух видах искусства, рассказывающих истории, – в литературе и кино [14] . В принципе они возможны и на театральной сцене, где тоже обычно есть событийный сюжет, и тогда их условно-аналоговая природа удваивается – фактически перед публикой выступают актеры «в образе образа», изображающие чье-то искусственное изображение. Например, в пьесах и операх разных авторов (Тирсо де Молина, Мольера, Моцарта, Пушкина) о Дон Жуане оживает и вершит мщение статуя Командора, обычно воплощаемая на сцене в актерском теле, как и все прочие персонажи спектакля. Таков же и другой театральный сюжет об оживающем изваянии, который восходит к уже упомянутому мифу о Пигмалионе, оживившем статую Галатеи; его примеры – «Зимняя сказка» Шекспира (The Winter’s Tale, 1610–1611) или «лирическая сцена» Жан-Жака Руссо «Пигмалион» (Pygmalion, 1762) [15] . Сцены с рассматриванием, обсуждением, опознанием визуальных изображений (обычно портретов) нередки в немецкой драматургии конца XVIII века – у Лессинга, Шиллера [16] ; они предвещали популярность интрадиегетических образов в культуре романтизма, но все же занимали лишь эпизодическое место в театральных сюжетах. В большинстве же случаев искусственные визуальные изображения (картины, скульптуры и т. п.) используются на сцене лишь как элементы реквизита и/или визуальные метафоры, а не как агенты драматического действия; в восприятии зрителя они не выдерживают сравнения с живыми телами актеров, не доходят до автономии действующих лиц. Искусственные изображения часто фигурируют и в произведениях статичных визуальных искусств (например, многочисленные скульптурные мотивы в живописи барокко, включая вариации на тот же сюжет о Пигмалионе) [17] , но поскольку эти произведения не имеют временной развертки, то они и не содержат повествования в строгом смысле слова.

По своей перцептивной природе интрадиегетические образы, как уже сказано, обычно являются зрительными. Произведения, в сюжете которых фигурирует музыкальная пьеса (например, сочиняемая персонажем-композитором – как в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: синий», Trois couleurs: bleu, 1993), не удовлетворяют первому из условий интрадиегетического образа: музыка в них переживается персонажами, но обычно не имеет отдельного внешне-материального выражения в их мире, функционируя наравне с закадровой музыкой, к тому же она редко имеет программный (то есть собственно «образный») характер. Изредка встречается интрадиегетическое функционирование фонограмм с записями речи [18] , теоретически ту же функцию могут выполнять и вставные видеозаписи или кинокадры, но во всех случаях это осложняется их подвижно-длительной природой: они изначально представляют собой не столько образы, сколько рассказы, нарративы. Если в живописи они окружены слишком статичной визуальной средой, то вставные видеофрагменты, наоборот, слишком динамичны внутри себя: не хватает различия в темпоральности между образом и обрамлением, как, например, между развертывающимся во времени фильмом и включенным в него неподвижным фотоснимком («Blow-Up» Антониони).

По происхождению интрадиегетические образы могут быть как реальными (например, их оригиналы выставлены в музеях), так и вымышленными, – это мало влияет на их роль в сюжете. В «Венецианке» Набокова действительно существующая картина фикционализирована, вросла в мир новеллы и деформирована им: фигурирует под другим названием, вместо итальянки XVI века изображает англичанку ХX века, в финале разоблачается как подделка [19] . Что же касается кино, то в нем «реальность» вообще визуально неотличима от «иллюзии» (ср. выше, прим. 2 на с. 14), и поэтому, скажем, у Феллини в «Искушении доктора Антонио» (Le Tentazioni del dottor Antonio, 1962) репродукция реальной картины Рафаэля фигурирует на тех же правах, что и придуманный для фильма рекламный билборд, композиция которого, в свою очередь, навеяна знаменитой картиной Тициана (см. ниже главу 11 об этом фильме). Интрадиегетические образы могут быть как фигуративными, так и нефигуративными: для их интенсивного переживания героями не требуется обязательно, чтобы они что-то или кого-то «изображали», и в их функции способен выступать какой-нибудь орнаментальный узор или абстрактное произведение современного искусства – «пластический», а не «иконический» визуальный знак [20] , не изображающий ничего кроме собственных форм (это будет показано в главе 15 на материале романа Пьеретты Флетьо). Нарративное функционирование образа не зависит и от того, возник ли он сам собой или был создан искусственно; это показывают примеры – сравнительно редкие – нерукотворных интрадиегетических образов у Теофиля Готье («Аррия Марцелла» / Arria Marcella, 1852) и Мориса Бланшо («Всевышний» / Le Tr`es-Haut, 1948). Чаще всего фигуративные образы, опознаваемые читателем/зрителем или героями повествования в природе, расцениваются как случайные иллюзии, основание для метафор, их созерцание лишь характеризует чувствительность воспринимающего субъекта. Но иногда они все же становятся полноценным предметом опыта и завязкой сюжета, реализуя (или, как у Готье, предвосхищая) авангардистскую технику художественной «находки».

В литературных произведениях для введения в рассказ изображения часто применяется фигура экфрасиса. Исторически она предшествует интрадиегетическому образу как его зачаток, возникший еще в древней словесности: фигуры на щите Ахилла описаны подробно, «как живые», но все же не принимают участия в сюжетном действии «Илиады». Вообще, между экфрасисом и интрадиегетическим образом нет солидарной связи: подробно описанное изображение далеко не всегда служит персонажем, воображаемым референтом рассказа; и обратно, интрадиегетические образы могут вводиться в повествование без развернутых описаний, одним лишь кратким наименованием («Шесть Наполеонов» Артура Конан Дойля / The Adventure of the Six Napoleons, 1904).

Интрадиегетический образ выделяется в тексте/фильме, куда он включен, как семиотически инородный, изолированный объект; он выступает из контекста, словно фигура на нейтральном фоне. Распознание и интерпретация визуальной фигуры-знака – интеллектуальная задача, изучением которой в ХX веке занимались сначала гештальтпсихология, а затем семиотика культуры, формировавшаяся – особенно во французской традиции – как наука о критическом чтении знаков [21] .

Будучи внедрен в повествовательное произведение, во многих случаях вербальное (значительный словесный компонент, как правило, присутствует даже в кино), интрадиегетический образ вступает с ним не просто в структурную корреляцию, а в силовое напряжение: их взаимной деформацией создается динамическая структура произведения. Если рассматривать ее как структуру знаковой коммуникации, то в ней можно выделить несколько силовых осей, следующих из определения интрадиегетического образа.

1. Как и всякий знаковый объект, введенный в другую знаковую систему, интрадиегетический образ подчиняется общим законам «текста в тексте» [22] , в частности он является более условным, чем его нарративное окружение (например, в новелле Набокова картина выделяется своим якобы старинным происхождением и стилем на фоне английского быта ХX века), и, в свою очередь, делает более явной условность последнего. Его включение в рассказ служит обычным средством проблематизации и подрыва «реалистической иллюзии». В составе культуры основной формой взаимодействия иконических и символических знаков является коннотация, при которой знаки первичной иконической системы (визуальные изображения) служат означающими для знаков-символов вторичной системы, отсылающих к общим понятиям и идеологическим тенденциям [23] . Так обычно работают визуальные образы в религии, рекламе, пропаганде, где они служат для иллюзионистского, не совсем добросовестного внушения идей. Интрадиегетические образы реализуют обратную схему взаимодействия: знаки-символы, составляющие нарративный сюжет, образуют по отношению к ним не коннотацию, а метаязык, то есть используют их не как означающее, а как означаемое: они рассказывают о них, делают их эксплицитным объектом повествования. Интрадиегетический образ по определению воспринимается другими персонажами, обсуждается ими и тем самым дистанцируется от читателя/кинозрителя, его значение изначально спорно и вырабатывается лишь постепенно, путем вопросов и сомнений (например, в случае фантастического образа: «действительно ли он может оживать?»). С этической точки зрения, интрадиегетический образ честнее образа коннотированного: это способ критической рефлексии над знаками, которая стимулируется намеренным столкновением знаков разной природы.